STÉPHANE ARCAS
A l’occasion de la création de Bleu Bleu au théâtre Océan Nord, le metteur en scène et plasticien Stéphane Arcas nous parle de sa jeunesse, de son travail et de son approche du théâtre.
L’aspect autobiographique est très important dans Bleu Bleu ?
Cet aspect est “déjà loin”. L’ayant ré-écrit plusieurs fois, moi-même je ne me reconnais plus vraiment dedans. C’est tout l’intérêt de l’art : mettre les choses à distance. Il y a peu d’intérêt à raconter les blagues que nous faisions entre copains. Soit l’on fait rigoler le public avec des blagues très lourdes, soit l’on amuse que les initiés. Le but reste quand même d’avoir une vision universelle. Donc, l’aspect autobiographique demeure, et même concernant des éléments assez peu glorieux, mais c’est loin maintenant. Je ne pense que ce soit la chose la plus intéressante pour le public : savoir si j’ai réellement vécu ces trucs ou pas. Après, ce sont les histoires d’une bande de copains qui font la fête. Tout le monde pourra se reconnaître la dedans.
Cela suppose que tu as pas mal retravaillé tout cela. Par exemples les noms de tes amis…
Non, j’ai laissé leurs noms véritables, il n’y a que le mien qui est changé (rires).
Bleu Bleu date d’une période de ta vie où tu exerçais le métier de plasticien.
Bleu Bleu est une nouvelle que j’ai écrite en 1996 sur ma vie telle que je la vivais en 1992. Cette nouvelle est en suite devenue un scénario de film. Puis, sur base d’une lecture à six voix, j’ai créé cette nouvelle version avec les comédiens qui ont travaillé avec moi ces dernières années. Ils auraient pu être plus nombreux sur scène mais il a bien fallu délimiter. Déjà qu’on partage l’argent et qu’il n’y en a pas beaucoup… D’ailleurs dans Bleu Bleu, je me moque un peu des politiques culturelles, du crowdfounding et de toutes choses-là. Dans ma nouvelles, les artistes décident de chercher d’autres moyens que l’argent public pour se faire produire. Ils finissent par dealer de la drogue pour le bien de l’art. Mais du coup, une hybridation se crée par la rencontre avec les dealers. Tout se contamine, si bien que même les dealers émettent des théories sur l’art. Il y a cette possibilité de croisement entre l’artiste et le voyou. Dans la réalité, c’est nettement plus compliqué naturellement.
Un autre aspect que je voulais partager dans Bleu Bleu : Les artistes plasticiens se retrouvent souvent seuls, jetés au milieu de la société. Dans l’activité plastique, tu es de surcroît en permanence dans l’obsession de ton boulot. Dans chacune de mes balades, je voyais des cartons, des sacs poubelles, autant de possibilités d’organisation. La lecture du quotidien est complètement altérée par cette obsession plastique, par ce que cela raconte bien au-delà de tes sentiments personnels. Dans tous mes projets, je passe par des descriptions plastiques pour traduire des émotions, c’est très romantique quand on y pense.
Pourquoi ressortir le texte à présent ? Penses-tu qu’il soit toujours d’actualité ?
Je pense avoir gardé la maladresse du texte d’origine. Tout est jeté comme ça, on ne trouve pas dans ce texte toutes les stratégies qu’un homme de 43 ans peut développer. Je crois que les gens vont ressentir ce caractère très spontané. Certains passages ont été écrits très vite, ce sont des tartines de textes aux formulations maladroites, mais que j’ai décidé de garder parce qu’elles traduisent quelque chose de sensible. Il y a même des expressions très “sud-ouest” de la France, des mots que je pensais compréhensibles de tous mais qui ne sont compris que des Toulousains. C’est un véritable plaisir des mots, l’on joue avec cela, cela crée une espèce de poésie. Nous avons même fait des cours de linguistique. Je leur ai quand même épargné la différence entre “moins” et “moins” (prononcé “moinse”), deux termes qui ne veulent pas du tout dire la même chose là d’où je viens (Ndlr : Sud-ouest de la France). Le premier veut dire “moins qu’avant” et le second simplement “moins en terme de quantité”. Tous les gens du sud-ouest ont cela dans la tête et vivent avec cette notion. Arrivé dans d’autres villes comme Marseille ou Paris, les gens ne me comprenaient absolument pas. Même cette histoire d’avant et de quantité est encore en deçà de la signification réelle du “moinse”. Donc, on a nourri le travail de ces petites choses qui semblent passer furtivement, telle cette contraction de “à un moment donné” qui devient “amandonné”. C’est de la linguistique parallèle, “toxicologique”.
Le manuscrit de 96 contenait-il déjà des dialogues ?
Non pas vraiment. La nouvelle en comportait quand même, mais ils étaient très minimaux. On en retrouve cependant des traces, notamment cette connexion un peu codée qu’on retrouve dans un groupe d’amis qui s’invente son propre langage. Nous avons essayé de retranscrire cette complexité. Après, c’est très bavard, on y trouve de grosses tartines de monologues. Durant deux heures et quart, c’est un flot continu de paroles, de la pensée brut. Cependant, on y trouve une histoire. D’habitude, je me débarrasse de cet aspect, je lance une piste narrative et je l’éclate. Ici, l’on décèle vraiment une histoire qui se tient de bout en bout, un fil narratif auquel j’obéis nettement plus que dans mes précédentes créations. Il faut dire qu’il y a douze personnages (Ndlr : dix comédiens et deux musiciens) sur le plateau, je suis un peu obligé de me tenir à quelque chose sinon je risque de me perdre… Tous abordent les mêmes sujets mais avec différents angles. On trouve quand même un personnage principal, Hadès joué par Nicolas Luçon. La chronologie n’est pas respectée, mais l’on se base justement sur le principe de la drogue et des pertes de mémoires. C’est une espèce d’architecture conçue sur le modèle du rêve. On reconnaîtra des situations types, des situations qu’on a évoquées précédemment mais vues cette fois sous un autre angle. Le mensonge est quelque chose de complètement accepté et intègre la dramaturgie comme principe de base.
Comment finalement es-tu passé des arts plastique au théâtre ?
Ah. On remonte un peu dans le temps ! 2003, la consommation de beaucoup de produits stupéfiants, pas mal d’alcools mais aussi d’autres trucs… C’est aussi Marseille, une ville hyper déprimante et qui semble tourner en rond. Il y règne un fatalisme et un cynisme étonnants, une sensation de boucle permanente. Cela commence à marcher pour moi dans le milieu de l’art contemporain. Au même moment, ma mère meurt et ma copine me plaque. Il se passe énormément de choses dans ma vie. Je fais alors une exposition rue Louise Weiss à Paris, et je me rappelle me faire engueuler parce que je ne reste pas assez longtemps au vernissage, que j’ai un look un peu “destroy” et que j’aurais pu faire un effort… Au même moment, je réalise une dernière expo (“Les enfants sont de droite (fondamentalement)”) avec mon ami Manu – un des personnages de la pièce d’ailleurs – qui possède un centre d’art contemporain à Toulouse et je me suis vraiment éclaté. C’est alors que je me suis :”l’underground, c’est génial”. Ce n’est pas un vrai centre d’art, mais Manu a accompli un tel boulot d’accompagnement, dans la rédaction du texte sur l’expo notamment, que je me rendais compte qu’il fallait que je m’éloigne quelque peu du milieu de l’art contemporain. Je me suis alors dit : “Fais autre chose pendant un temps et barre-toi de là !”. J’avais déjà à mon actif quelques scénographies, mais aussi des performances. Or, j’avais une copine qui gérait un théâtre jeune public.Un soir qu’on discutait, je lui ai dit qu’il fallait qu’elle monte La ferme des animaux d’Orwell. Elle m’a proposé d’être assistant à la mise en scène sur le projet. J’ai enchainé quelques pièces comme cela. Par la suite, j’ai quitté la France et je me suis installé ici, en Belgique. A l’époque, ç’aurait pu être la Suisse mais finalement j’ai choisi ce pays pour y faire du théâtre. Tout ça au fait parce que je fréquentais des comédiennes… J’aurais tout aussi bien pu faire de la télé finalement (rires).
Ce passage au théâtre, un peu accidentel en fin de compte, résulte de ce départ de la France et de l’abandon du milieu de l’art contemporain.
Oui, et puis Marseille et son fatalisme, mais aussi la société française qui hyper cynique et pas réellement constructive… Il me fallait un changement d’horizon. Certes, la Belgique n’est pas non plus un pays facile, mais il y a quand même du faisable dans la “société du compromis”, on peut toujours s’arranger. En France, les gouvernements sont bien en place et sont capables de ruiner complètement des milliers de gens. Ici, il faut vraiment plus de temps avant d’affamer quelqu’un.
Tu as fini par jouer également.
Dans L’institut Benjamenta, j’avais un petit rôle en effet, mais j’y ai surtout réalisé la scénographie. A la base, Nicolas Luçon voulait carrément me donner le rôle principal (Jacob) mais je lui ai quand même rappelé que j’étais trop vieux et pas vraiment comédien. Mais dans le passé, j’ai fait également des performances très particulières, des “Taxi-théâtres” conçus par une artiste allemande, et dont j’ai réalisé l’édition marseillaise. Une voiture, on était deux devant, le public derrière était constitué de trois personnes. On avait un parcours et un texte et l’on partait une heure comme cela. Je faisais aussi pas mal de vidéos-performances, des “auto-filmages”, c’était très à la mode dans les années 90.
Donc tu as appris le métier dans la pratique elle-même, notamment le métier de comédien. Cela demande quand même une technique spécifique !
Oui, ça je l’ai vraiment appris à l’arrache. Dans La ferme des animaux, ils ne me comprenaient absolument pas et moi je ne comprenais pas non plus qu’ils n’aient pas plus de vision d’ensemble quoi ! (rires) Et puis au bout d’un moment, un peu intuitivement, cela s’est fait. Aux Beaux-Arts, j’avais appris à séduire les gens avec des images. Mais concernant les comédiens, j’ai l’impression qu’on ne peut jamais leur dire de faire des choses directement, et c’est ça qui me plaît ! Mon déclic de metteur en scène s’est produit sur la Ferme des animaux. Les comédiens portaient des masques d’animaux. Quand ils ne parlaient pas, on devait voir leurs masques et quand ils parlaient, on devait voir leurs visages. Mais pour qu’on voit les masques, il fallait qu’ils baissent la tête. Je n’arrêtais pas de leur dire :”Baissez la tête, sinon on ne voit jamais les masques !” Cela ne fonctionnait pas vraiment jusqu’à ce que je comprenne qu’il fallait je fonctionne différemment : “Pensez à bien relever la tête au moment ou vous parlez pour qu’on voit bien vos visages !”. Et là, on voyait les masques. Il suffisait de le présenter autrement. C’est logique dans le fond : baisser la tête a quelque chose de contraignant et je les comprends totalement. Par contre, mettre en valeur l’effet qui fonctionne me permettait de partager quelque chose avec eux.
Comparé à tes premiers cartons, le comédien est une tout autre “matière” à travailler.
Assez curieusement, les gens me reprochent souvent qu’en tant que plasticien, je ne mette pas davantage de vidéos dans mes spectacles. Déjà, je ne suis pas convaincu qu’il faille absolument mettre de la vidéo, je trouve cela parfois un peu “cheap”. Mais surtout, je pense les comédiens sont vraiment l’essentiel du théâtre. Dans La forêt, il n’y avait rien sur le plateau, tout était noir. C’est quelque chose que j’ai appris au théâtre, faire le noir absolu. Pour le coup, Bleu Bleu risque de choquer car cela tranche vraiment avec le “tout noir” – comme le dit mon plus jeune fils – de mes autres spectacles. ici, c’est très… bleu bleu ! J’ai vraiment choisi une autre option.
N’est-ce pas curieux finalement pour un plasticien : ne pas surcharger la scène.
Il y a énormément de plasticiens qui sont iconoclastes. Il faut dire la chose suivante : nous ne sommes pas dans une époque qui manque d’images, d’autant que celles-ci peuvent parfois véhiculer des idées pas nécessairement très sympathiques. Du reste, on peut dénoncer la même chose avec une abondance d’images comme avec une absence d’images. Dans la scénographie de La forêt, il y avait du noir, des îlots de lumière et des comédiens. D’autant qu’un texte porté par des comédiens peut déjà générer un grand nombre d’images. Personnellement, je travaille fortement la diégèse et la suggestion, je fais confiance en l’imagination du public. C’est naturellement un gros danger, car cela peut ne pas fonctionner, mais le résultat peut être également extraordinaire. Une surface noire permet une projection complètement libre, cela peut suggérer énormément de choses pour le public. Parfois, il suffit que le comédien parle, évoque les ténèbres et soudain la forêt apparaît et s’épaissit. La nuit existe, les nuages passent devant la lune… chacun peut se fabriquer son univers.
Et d’une manière beaucoup plus présente que la forêt était représentée figurativement.
Exactement, ou une forêt avec dix-mille arbres ! Ceci dit, cela peut être très beau aussi. J’ai un souvenir semblable d’un spectacle d’Anne-Teresa de Keersmaker, Les sœurs, qui se jouait à la Balsamine. Après, vu les moyens dont je dispose en général, l’iconoclasme a du bon aussi (rires). D’ailleurs, ce n’est pas parce qu’on a des moyens qu’il faut forcément tout dépenser.
Tu utilises la profondeur de la salle du théâtre Océan Nord, je suppose ?
Pas tant que ça, c’est peut-être même une des scénos les moins profondes que j’ai vues à l’Océan Nord. Après, c’est la troisième fois que je travaille dans ce théâtre. La hauteur des plafonds demande à chaque fois une nouvelle réflexion, j’aime partir sur quelque chose de différent à chaque création.
Une dernière question : comment travailles-tu en tant que metteur en scène ? Es-tu fort directif ?
Mon texte est une base sur laquelle les acteurs peuvent faire des propositions. Cependant, je ne travaille pas en improvisation. Après, je ne viens pas du théâtre : je regarde surtout l’humain en dehors du comédien. Je recherche principalement des attitudes. Cela laisse quand même pas mal de liberté et je suis finalement convaincu que l’on obtiendra quelque chose de mieux par la proposition des comédiens.
Après, j’ai des principes, il y a des choses que je ne veux absolument pas. Je déteste le cynisme, cette espèce de distanciation ricanante qui singe les textes classiques. Si l’on veut, c’est ce comédien qui, jouant Shakespeare, ne peut s’empêcher d’agir en pensant : “Je sais très bien que ce texte est vieux et hors d’actualité, je vais installer une forme de connivence moqueuse avec le public”. Je ne comprends pas cela, monter Shakespeare pour se moquer de son aspect dépassé. Je suis pour l’incarnation, je veux que les personnages soient premier degré dans leur façon d’être. C’est pour cela qu’il faut aller dans le sens des comédiens et leur façon d’aborder le personnage.
Merci Stéphane !
Mais de rien.
Propos recueillis par Charles-Henry Boland et Jasmine Lesuisse
